🗊Русский театр романтизма XIX века Автор учитель МХК Страхова Нина Павлиновна

Русский театр романтизма XIX века Автор учитель МХК Страхова Нина Павлиновна

План урока: «Романтизм» как европейское явление. Драматурги и пьесы. Актёры и роли.

Весь мир театр и люди в нём актёры и каждый не одну играет роль…В.Шекспир Театр – одно из древнейших искусств в мире.Театр разнообразен и разнолик и вбирает в себя множество элементов, как никакое другое искусство. И в наши дни нас восхищают своей грандиозной архитектурой и масштабами древнеримские и древнегреческие театры, пленяя своей магической притягательностью.

Проблемное задание : сравните принципы деятельности театров романтизма и реализма.

1.Романтизм как европейское явление. Романтизм (Romanticism), идейное и художественное направление, возникшее в европейской и американской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах. Он предопределил последнее развитие искусства, даже те его направления, которые выступали против него. Новыми критериями в искусстве стали свобода самовыражения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека, естественность, искренность и раскованность, пришедшие на смену подражанию классическим образцам 18 века.

Романтизм… Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы (В.Г. Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели). Философия романтизма была систематизирована в трудах Ф. Шлегеля и Ф.Шеллинга. В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес с сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев Вильгельма и Якоба Гримм, Гофмана. Гейне, начиная свое творчество в рамках романтизма, позднее подверг его критическому пересмотру. В тесной связи с германскими влияниями находится возникновение Романтизма в Англии, где первыми представителями его являются поэты "Озёрной школы", Вордсворт и Кольридж. Они установили теоретические основы своего направления, ознакомившись, во время путешествия по Германии, с философией Шеллинга и взглядами первых немецких романтиков.

2.Драматурги и пьесы. В 1830—1840 годы на русской сцене господствовали в основном переводные пьесы, предпочтительными жанрами были мелодрама и водевиль. «Если собрать все мелодрамы, какие даны были в наше время, то можно подумать, что это кунсткамера, в которую нарочно собраны уродливости и ошибки природы»,— писал Н. В. Гоголь в «Петербургских записках 1836 года». Наиболее распространенными из произведений этого жанра были «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа и Дино, «Кин, или Гений и беспутство» Дюма-отца, «Графиня Клара д’Обервиль» Анисэ-Буржуа и Деннери. Наряду с переводной появилась и русская мелодрама, носившая чаще всего характер реакционный. Пальму первенства здесь держали Н. В. Кукольник и Н. А. Полевой.

2.Драматурги и пьесы. Знакомство с творчеством прогрессивных писателей- романтиков, особенно Шиллера, привело к тому, что это литературное направление, утверждавшее конфликт необычной, исключительной личности с обществом, обрело своих последователей и в России. Наиболее ярким и крупным из них был Михаил Юрьевич Лермонтов (1814—1841), который хорошо знал западную литературу и сам переводил Шиллера. Под влиянием его произведений Лермонтов пробует написать самостоятельную пьесу, но ни один из его многочисленных замыслов осуществлен не был.

2.Драматурги и пьесы. «Испанцы» (1830)—первое его законченное драматическое произведение. Это политическая комедия в стихах, и по тематике и по стилю восходящая к декабристским традициям, содержащая протест против пороков современного общества и написанная явно под влиянием Шиллера. Это влияние ощутимо и в пьесе «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти») уже на материале русской жизни. В драме сильны антикрепостнические элементы, которые еще более усиливаются в «Странном человеке» (1831).

2.Драматурги и пьесы. И по теме, и по направленности пафоса эта пьеса в большей степени, чем предыдущие, приближала Лермонтова к созданию нового типа драмы в русской литературе — драмы романтической. Наиболее совершенным образцом ее был написанный в 1835 году «Маскарад». Пьеса эта по всем формальным параметрам соответствует канонам романтической эстетики. В ней действует герой — личность сильная и неординарная, герой этот противопоставлен обществу. Сюжет построен на происшествии исключительном: пьеса кончается смертью героини и безумием Арбенина, узнавшего, что его жертва невинна; есть в драме и мотив игры, есть борение страстей. И все же «Маскарад» — совершенно особенное произведение, не имевшее аналогов ни в русской, ни в западной литературе, в нем возникают темы, получившие потом развитие в лермонтовской прозе, прежде всего тема «лишнего человека», тема разочарования, ранней душевной усталости, возникающей из-за невозможности найти приложение своим силам и таланту.

2.Драматурги и пьесы. Водевиль, так весело и озорно блиставший в начале века, в эпоху Николая I стал другим. Изменился круг авторов — в драматургию пришли актеры. Петербуржцы П. А. Каратыгин (брат знаменитого трагика), П. И. Григорьев 1-й, П. Г. Григорьев 2-й, Н. И. Куликов; артист Малого театра Д. Т. Ленский. Водевилистами стали журналист Ф. А. Кони, театральный чиновник П. G. Федоров, писатель В. А. Сологуб. Дань водевилю отдал в молодости Н. А. Некрасов. Водевиль поощрялся. Он взял на себя роль «социального громоотвода». Водевильные авторы щедро награждались, к ним проявлялось «высочайшее внимание». К 1840-м годам водевиль стал полным хозяином на афише. «Из театра мы сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми занимают детей, позабывши, что это такая кафедра, с которой читается целой толпе живой урок»,— сокрушался Гоголь.

Водевиль. Изменился и характер водевиля, который все более тяготел к бытовой тематике. Помехой в движении жанра становились куплеты. Обязательный элемент водевиля сначала лишился оригинальной музыки — серьезные композиторы ушли из жанра, музыку стали писать сами драматурги, иногда она просто подбиралась из уже написанных мелодий. Все чаще куплеты становились вставными номерами, почти не связанными с драматическим действием, нарушая необходимый в произведениях этого жанра музыкально-драматический синтез. Затем они и вообще стали исчезать, водевиль постепенно превращался в бытовую комедию. Появились всякого рода жанровые «гибриды» — водевиль-комедия, водевиль-фарс, водевиль-шутка. Особой популярностью пользовались водевили «с переодеваниями».

Водевиль . Большой популярностью пользовался водевиль Ленского «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка» (1840). Это была вольная переделка французского «Отца дебютантки», но переделка чрезвычайно талантливая.

Асенкова В.Н.(1817-1841 гг). Настоящей жемчужиной петербургской сцены была Варвара Николаевна Асенкова (1817—1841). Она пошла в театр без всякой охоты. Мать-актриса отдала ее в театральное училище, но вскоре вынуждена была забрать, ибо дочь «необыкновенных способностей не оказала». Девочка училась в частном пансионе и по окончании его сама решила идти на сцену. Не по призванию, не по непреодолимой тяге к искусству, а «как решаются идти замуж за нелюбимого, но богатого человека»— так она сама объясняла свое решение П. Каратыгину. 

Асенкова В.Н.(1817-1841 гг). В 1835 году состоялся дебют Асенковой в комедии Фавара «Сулейман II, или Три султанши», где играла своевольную одалиску Роксолану, играла с блеском, заразительно и весело, и в водевиле Скриба «Лорнет» в роли Мины. Современники утверждали, что лучшей водевильной актрисы, нежели Асенкова, трудно было и представить себе. Она была красива, женственна, грациозна, музыкальна, обладала красивым голосом, отличалась выразительной мимикой, легкостью сценических преображений. Огромный успех имела она в «водевилях с переодеванием» и в ролях «травести», была прелестна в мужском костюме. С триумфом играла она Габриэля в «Девушке-гусаре» Кони, юнкера Лелева в водевиле Орлова «Гусарская стоянка, или Плата той же монетою», гусара Стрункина в «Шалостях корнета» Коровкина, испанского короля Карла II в «Пятнадцатилетием короле» и особенно маркиза Юлия де Креки, шестнадцатилетнего полковника в водевиле «Полковник старых времен». Белинский писал об Асенковой в этой роли: «Действительно, она играет столь же восхитительно, сколько и усладительно; словом, очаровывает душу и зрение. И потому каждый ее жест, каждое слово возбуждает громкие и восторженные рукоплескания; куплеты встречены и провожаемы были криками «фора». Особенно мило выговаривает она «чорт возьми». Я был вполне восхищен и очарован».

Асенкова В.Н.(1817-1841 гг). Играя роли с переодеванием, Асенкова нигде не была вульгарна или подчеркнуто «пикантна», соединяла «удивительную грацию и какую-то ей одной свойственную стыдливость». Актриса мягкая и тактичная, обладавшая строгим вкусом, Асенкова, по словам современника, «была в свое время единственной молодой артисткой на сцене Александринского театра, которая покоряла поэзией правды». Белинский, однако, заканчивал свой отзыв об Асенковой в роли Юлия де Креки словами: «Но отчего-то вдруг стало мне тяжело и грустно». Причину этой грусти могут объяснить грубоватые слова Щепкина об опасности для актрисы ее «сценического гермофродитизма». Талант яркий и своеобразный растрачивался на пустяки. Это понимала, по-видимому, и сама Асенкова, которая охотно бралась за серьезные и трудные роли. Она играла Марью Антоновну в «Ревизоре», Софью в «Горе от ума», Эсмеральду в инсценировке «Собора Парижской богоматери» Гюго, шекспировских Офелию и Корделию, обнаруживая не только комедийный, но и сильный драматический талант. Трудно сказать, как сложилась бы судьба актрисы, какая из тенденций восторжествовала бы в ее творчестве — Асенкова пробыла на сцене всего шесть лет. Она умерла в двадцать три года от чахотки, навсегда оставшись одной из самых очаровательных страниц в истории русского театра.

Н. О. Дюр (1807—1839). Популярным актером этого жанра был и Н. О. Дюр (1807—1839). Сын парикмахера-француза, он учился в балетном классе К. Дидло и участвовал в драматических спектаклях, которые были в училище своеобразной формой обучения и игрались для практики учеников на французском языке. В них Дюр и обнаружил талант комедийного актера и после окончания училища был принят в драматическую труппу. В театре жизнь его складывалась трудно, ему поручали только маленькие роли в трагедиях и драмах, где своего комедийного таланта он проявить не мог. От природы человек деятельный, Дюр начал заниматься вокалом, подготовил несколько партий с композитором Кавосом и с успехом дебютировал в опере. Таким образом; он был прекрасно профессионально подготовлен к тому, чтобы стать «синтетическим» актером.

Н. О. Дюр (1807—1839). С 1831 Дюр преимущественно выступал в водевильном репертуаре (исполнил св. 250 ролей), в котором пользовался большим успехом благодаря живой, непринужденной игре, красивому голосу, умению танцевать и свободно держаться на сцене. Особенный успех имел Д. в ролях «светских ветренников», комических«стариков», а также в «ролях с переодеванием».

3.Актёры и роли.П.С.МОЛЧАНОВ Павел Степанович Мочалов родился 3 (15) ноября 1800 года в Москве, в семье крепостных актёров — Степана Фёдоровича (1775—1823) и Авдотьи Ивановны Мочаловых, которые были крепостными помещика Н. Н. Демидова и играли в его домашнем театре[1]. В 1803 они были отданы в труппу московского Петровского театра М. Медокса. В 1806 вместе со всем Петровским театром вошли в московскую труппу императорских театров и всей семьёй получили вольную. Двое их детей стали тоже артистами: Мария Степановна (по мужу — Франциева, 1799—1862) и Павел Степанович. Судьба одарила Павла редкой памятью. Едва овладев речью, он повторял за матерью длинные строчки из Евангелия.

3.Актёры и роли. П.С.МОЛЧАНОВ Павел Мочалов отличался неповторимым стилем игры, который отмечали все его современники. Так, например, главной его особенностью были неожиданные эмоциональные переходы артиста из одного душевного состояния в другое. По этому принципу неожиданностей и строятся роли артиста (Гамлет, Жермани и др.). Не обладая яркой театральной внешностью (средний рост, сутуловатые широкие плечи, но красивое лицо и выразительные глаза), Мочалов, однако, создавал на сцене образы, которые потрясали зрителя своей силой и динамичностью. Белинский вспоминал о том, что забывал, как его зовут во время спектаклей с Мочаловым. Еще одной особенностью актера являются «мочаловские минуты» — кульминации артистического вдохновения. Дело в том, что Мочалов практически никогда не вел роль ровно (за исключением, пожалуй, роли Мейнау и Жоржа де Жермини), чаще всего «из рук вон плохо», но в ходе действия он вдруг произносил две-три фразы, которые поражали зрителя и срывали гром аплодисментов. Зрители приходили на спектакль ради этих «минут».

3.Актёры и роли

3.Актёры и роли. П.С.МОЛЧАНОВ. Имя актера Малого театра Павла Степановича Мочалова стало легендарным еще при жизни. После ясной логики классицизма, который царил в русском театре начала XIX в., неистовый романтик Мочалов казался загадкой, которую так никому и не суждено было разгадать. Первые шаги актера были отмечены решительным несогласием с утвердившимися традициями. Выступая в трагедиях Озерова («Эдип в Афинах»—Полиник, «Фингал» — заглавная роль), он не заботился о соблюдении эстетического канона, но искал свободы выражения чувства. Идею свободного художника воплотил он в образе актера Кина («Кин, или Гений и беспутство» Дюма-отца). Душевную борьбу передал в одержимом манией игры Жорже де Жермани («Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа). Черты «почти байроновской меланхолии» увидел в обманутом муже бароне Мейнау («Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу). В его Фердинанде («Коварство и любовь» Шиллера) внешне было что-то от русского армейского поручика. Актер показывал не драму германского юноши, а социальный протест против тирании. Романтизм Мочалова открыл русской сцене трагедии Шекспира. Шекспировские герои в исполнении русского актера выглядели современными людьми, озабоченными восстановлением нарушенной справедливости. Таким явился совсем не величественный, но глубоко уязвленный крахом миропорядка король Лир. В «Отелло» Мочалов говорил о трагическом крушении веры в человека. Его Гамлет через сомнения и борьбу с самим собой приходил к мысли о необходимости уничтожения зла и насилия. Образ Гамлета в исполнении Мочалова звучал революционно. Мочалов настойчиво добивался возможности сыграть роль Арбенина в «Маскараде» Лермонтова, но цензура не разрешила постановку. Актер создал образ Чацкого в первой постановке «Горе от ума» в Москве в 1831 г. В его игре была раскрыта трагичность судьбы мыслящего человека в условиях крепостнической России.

Е.С.Семёнова (1786-1849 гг). «Театр — высшая инстанция для решения жизненных вопросов... На сцене жизнь схвачена во всей её полноте».

Е.С.Семёнова (1786-1849 гг). Говоря об русской трагедии, говоришь о Семёновой — и, может быть, только об ней. Одарённая талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семёнова никогда не имела подлинника. Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновенья — все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано.

В. А. КАРАТЫГИН (1802—1853) Сын известных актеров А. В. Каратыгина и А. Д. Каратыгиной-Перловой, он дебютировал в петербургском Большом театре в 1820 году в заглавной роли озеровского «Фингала». Каратыгин обладал прекрасными сценическими данными для ролей героев и не случайно обратил на себя внимание П. А. Катенина, который стал заниматься с ним и достиг замечательных ре-зультатов. Дебютант восхищал современников, которые связывали с ним многие надежды русской сцены. Грибоедов считал Каратыгина гениальным трагическим актером, собирался перевести для него «Ромео и Юлию» Шекспира «с подлинника» и написать собственную трагедию. По масштабу дарования он ставил Каратыгина не ниже Семеновой. Пушкин писал из Михайловского Катенину, который, вернувшись из изгнания, продолжал занятия с актером: «Радуюсь успехам Каратыгина и поздравляю его с твоим одобрением». Кюхельбекер в одном из писем 1834 года вспоминал о Каратыгине, которого видел много лет назад и не забыл, находясь девятый год в одиночном заключении. Фигура эта в русском театре далеко не ординарная. Родившись в актерской семье, Каратыгин, единственный из пяти детей, на сцену не пошел.

В. А. КАРАТЫГИН (1802—1853) Исключительный успех имел Каратыгин в пьесах "Заколдованный дом" (Людовик XI), "Кин", "Мария Стюарт" (Лейчестер), "Уголино" (Нино). Каратыгин был красив, обладал сильным и приятным голосом; его игра отличалась внешней красотой, техническим мастерством, но там, где требовалась глубина чувства, внутренний огонь, он был холоден и не трогал зрителей. Прекрасно образованный, хорошо знавший языки, Каратыгин перевел для театра около сорока трагедий, драм, комедий и даже водевилей; комедии "Женатый философ" и "Двое за четверых" были напечатаны.

В. А. КАРАТЫГИН (1802—1853) Наибольший успех имел актер в мелодрамах «Тридцать лет, или Жизнь игрока», «Живая покойница», «Уголино», где его холодная и эффектная патетика вполне соответствовала искусственности образов. Каратыгин стал первым исполнителем и пропагандистом реакционных пьес Кукольника и Полевого. Демократическая русская интеллигенция его не любила. Щепкин говорил о нем, что это «мундирный Санкт-Петербург, застегнутый на все пуговицы и выступающий, как на параде». Герцен называл «лейб-гвардейским трагиком», который «удивительно шел николаевскому времени и военной столице его», писал, что у Каратыгина «все было до того звучно, выштудированно и приведено в строй, что он по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния и, правильно убивши кого надобно, мастерски делал на погребение».

М.С.Щепкин (1788-1863 гг). М. С. Щепкин родился в Белгородском крае, в семье крепостных графа Г. С. Волькенштейна. Щепкины пользовались особым благоволение графов: Семён Григорьевич, отец будущего артиста, поначалу служивший камердинером, был назначен управляющим имением. М. С. Щепкин не испытал в полной мере бремени крепостной неволи, но наделённый от природы тонкой наблюдательностью и умением живо и пластично передавать увиденное, говорил: «Я знаю жизнь от дворца и до лакейской».

М.С.Щепкин (1788-1863 гг). Творческая жизнь Михаила Щепкина началась в провинции, в частных театрах. С сочувствием и сердечной болью он вспоминал о трагичной судьбе крепостных актёров. Одну из историй, рассказанных М. С. Щепкиным, А. И. Герцен ввёл в повесть «Сорока — воровка». Встреча с Н. В. Гоголем стала определяющей в творческой биографии артиста. Именно в пьесах Н. В. Гоголя игра М. С. Щепкина достигла подлинных высот. Пьесы «Ревизор», «Женитьба», «Тяжба», «Игроки», представленные Щепкиным на сцене, определили принципы искусства, которые стали доминировать в театре второй половины XIX века. Именно на этом материале М. С. Щепкин постигал законы художественного метода: основная задача артиста состоит в умении представить многогранность и животрепещущую изменчивость каждого отдельно взятого явления жизни.