🗊СУРИКОВ Василий Иванович 1848,  Красноярск – 1916,  Москва

СУРИКОВ Василий Иванович 1848,  Красноярск – 1916,  Москва

Исторический живописец, портретист. Выдающийся мастер композиции, прекрасный колорист. Исторический живописец, портретист. Выдающийся мастер композиции, прекрасный колорист.

Родился в Красноярске в семье губернского регистратора. Родился в Красноярске в семье губернского регистратора. В 1869 переехал в С.-Петербург. В 1869–1875 учился в Академии художеств у П.П. Чистякова (с 1873).

"Вид памятника Петру I на Сенатской площади" (1870) -первая самостоятельная картина Сурикова. С нею он дебютировал на академической выставке "Вид памятника Петру I на Сенатской площади" (1870) -первая самостоятельная картина Сурикова. С нею он дебютировал на академической выставке

В.И. Суриков. Пир Валтасара. 1874. х.м.

С 1875 В.И.Суриков – классный художник 1-й степени. С 1875 В.И.Суриков – классный художник 1-й степени. В 1877–1878гг. работал над росписями храма Христа Спасителя в Москве на сюжеты из истории четырех Вселенских соборов.

Художник много путешествовал по России, ездил в Сибирь, на Волгу, в Крым. Художник много путешествовал по России, ездил в Сибирь, на Волгу, в Крым. Посетил Германию, Францию, Италию, Австрию, Швейцарию, Испанию. С 1881 по 1907 Суриков В.И.- член Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ). Действительный член Академии художеств (с 1893), с 1895 – академик. Почетный член Московского общества любителей художеств (с 1903).

Уже в ранние академические годы молодой художник проявил незаурядные способности в композиционном построении и колорите. Уже в ранние академические годы молодой художник проявил незаурядные способности в композиционном построении и колорите. Но собственный стиль обрел лишь в Москве. "Я как в Москву приехал, прямо спасен был [...]", – рассказывал художник. В Москве он попал в центр русской народной жизни, нашел свой путь.

Его  картины передают дух истории, отражают стихию народной жизни, борьбу и страдания отдельной личности, в судьбе которой воплотилась трагедия  исторических перемен в обществе. Его  картины передают дух истории, отражают стихию народной жизни, борьбу и страдания отдельной личности, в судьбе которой воплотилась трагедия  исторических перемен в обществе.

Свою репутацию выдающегося живописца-историка Суриков закрепляет в картинах «Меншиков в Березове» (1883) и «Боярыня Морозова» (1887; обе — Третьяковская галерея). Обе композиции — об опале и сибирской ссылке самого могущественного из «птенцов гнезда Петрова», об увозе в острог старообрядческой подвижницы во время церковного раскола — тоже «читаются» как визуальные романы. Тесный, как тюремная камера, интерьер избы в первой картине, ее пластическая статика, и, напротив, широкий пространственный размах второй, где доминирует мотив движения, но движения в неволю, в равной мере знаменуют неодолимость исторических судеб, которые могут быть поняты и понимаются художником лишь в их диалоге или конфликте, но в любом случае в их актуальной, — суровой и красочной — разноречивости. Для художника Россия всегда многолика, в его полотнах всегда минимум две России (даже простая крестьянская изба в «Меншикове...» воспринимается как особый одухотворенный символ старины, в итоге как бы одолевшей некогда всесильного царедворца).«Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова» составляют вершину суриковского творчества. Почти адекватно им «Взятие снежного городка» (1891, Русский музей). Художник подчеркивал, что не мыслит «исторических деятелей без народа, без толпы». смысл. Свою репутацию выдающегося живописца-историка Суриков закрепляет в картинах «Меншиков в Березове» (1883) и «Боярыня Морозова» (1887; обе — Третьяковская галерея). Обе композиции — об опале и сибирской ссылке самого могущественного из «птенцов гнезда Петрова», об увозе в острог старообрядческой подвижницы во время церковного раскола — тоже «читаются» как визуальные романы. Тесный, как тюремная камера, интерьер избы в первой картине, ее пластическая статика, и, напротив, широкий пространственный размах второй, где доминирует мотив движения, но движения в неволю, в равной мере знаменуют неодолимость исторических судеб, которые могут быть поняты и понимаются художником лишь в их диалоге или конфликте, но в любом случае в их актуальной, — суровой и красочной — разноречивости. Для художника Россия всегда многолика, в его полотнах всегда минимум две России (даже простая крестьянская изба в «Меншикове...» воспринимается как особый одухотворенный символ старины, в итоге как бы одолевшей некогда всесильного царедворца).«Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова» составляют вершину суриковского творчества. Почти адекватно им «Взятие снежного городка» (1891, Русский музей). Художник подчеркивал, что не мыслит «исторических деятелей без народа, без толпы». смысл.

Нарушив этот принцип в картине «Меншиков в Березове», он в «Снежном городке», вспомнив забавы своего сибирского детства, напротив, изображает безымянную веселую толпу в старинной казацкой игре. Народ, казалось бы, здесь (впервые у Сурикова) представлен как единое, не расколотое целое, но его удаль безудержна как разрушительный и грозный, несмотря на мажорную яркость красок солнечного зимнего дня, вихрь. Последующие «хоровые» картины художника («Покорение Сибири Ермаком», 1895; «Переход Суворова через Альпы», 1899; «Степан Разин», 1903-07, все — Русский музей), несмотря на все мастерство режиссуры многофигурных сцен, представляют определенного рода спад. В эпических сценах колониальной экспансии России в Сибирь, антифранцузской кампании России в швейцарских Альпах, наконец, разбойничьей вольницы 17 в. отсутствует та драматургическая сложность, которая придает особое пластическое и психологическое богатство трем великим картинам Сурикова (так, противостоящие Ермаку татаро-монголы и сибирские аборигены смотрятся пусть как яркий и характерный, но отнюдь не равноправный исторический фон).В процессе работы над большими картинами, ревностно подбирая натуру, Суриков пишет массу замечательных портретов, пейзажей, натюрмортных и интерьерных композиций, имеющих и вполне самоценный эстетический смысл. Нарушив этот принцип в картине «Меншиков в Березове», он в «Снежном городке», вспомнив забавы своего сибирского детства, напротив, изображает безымянную веселую толпу в старинной казацкой игре. Народ, казалось бы, здесь (впервые у Сурикова) представлен как единое, не расколотое целое, но его удаль безудержна как разрушительный и грозный, несмотря на мажорную яркость красок солнечного зимнего дня, вихрь. Последующие «хоровые» картины художника («Покорение Сибири Ермаком», 1895; «Переход Суворова через Альпы», 1899; «Степан Разин», 1903-07, все — Русский музей), несмотря на все мастерство режиссуры многофигурных сцен, представляют определенного рода спад. В эпических сценах колониальной экспансии России в Сибирь, антифранцузской кампании России в швейцарских Альпах, наконец, разбойничьей вольницы 17 в. отсутствует та драматургическая сложность, которая придает особое пластическое и психологическое богатство трем великим картинам Сурикова (так, противостоящие Ермаку татаро-монголы и сибирские аборигены смотрятся пусть как яркий и характерный, но отнюдь не равноправный исторический фон).В процессе работы над большими картинами, ревностно подбирая натуру, Суриков пишет массу замечательных портретов, пейзажей, натюрмортных и интерьерных композиций, имеющих и вполне самоценный эстетический смысл.

Его картина "Утро стрелецкой казни" (1881), показанная на 9-й выставке передвижников, проникнута духом "древней русской красоты и живым ощущением истории". Его картина "Утро стрелецкой казни" (1881), показанная на 9-й выставке передвижников, проникнута духом "древней русской красоты и живым ощущением истории". Содержание полотна отражает заблуждения народа, его героическую самоотверженность и страдания.

Картина В.И. Сурикова "Боярыня Морозова" повествует о расколе в русской православной церкви в середине XVII столетия. Против церковных реформ патриарха Никона выступила оппозиция во главе с протопопом Аввакумом  Петровым, духовной дочерью и сподвижницей которого была боярыня  Феодосия Прокопиевна Морозова, урожденная Соковнина. Картина В.И. Сурикова "Боярыня Морозова" повествует о расколе в русской православной церкви в середине XVII столетия. Против церковных реформ патриарха Никона выступила оппозиция во главе с протопопом Аввакумом  Петровым, духовной дочерью и сподвижницей которого была боярыня  Феодосия Прокопиевна Морозова, урожденная Соковнина. Эта богатая и знатная женщина выступила истовой сторонницей древнего благочестия и активной противницей нововведений. В 1673 году Морозова была сослана в Боровский монастырь, где и погибла в 1675 году.

Все последующие работы мастера подтверждают очевидность отказа художника от создания академических полотен на историческую тему и умение передать дух исторических событий, мир прошлого не только  в  бытовых реалиях, но и в ощущениях.  Все последующие работы мастера подтверждают очевидность отказа художника от создания академических полотен на историческую тему и умение передать дух исторических событий, мир прошлого не только  в  бытовых реалиях, но и в ощущениях. 

В творчестве Сурикова наглядно проявились черты национального народного искусства большого стиля. Его картины стали вершиной развития исторического жанра в русской  и мировой живописи.

Взятие снежного городка. 1891 г.

В 2008 году исполнилось 160 лет со дня рождения великого русского художника Василия Ивановича Сурикова. В 2008 году исполнилось 160 лет со дня рождения великого русского художника Василия Ивановича Сурикова. Его картины являются сокровищами русской живописи. Хранителем памяти о творчестве красноярского художника является Художественный музей имени Сурикова.

Художественный музей имени Сурикова Основан в 1958 году как Краевая Художественная галерея. Три основных раздела - русское искусство 18-20 веков, современное искусство, народное и декоративно-прикладное искусство. Уникальная коллекция произведений Василия Сурикова, научная библиотека. Общий фонд - около 13 тысяч экспонатов.

Пир Валтасара (1874) Библейские сюжеты Все картины, написанные Суриковым на библейские сюжеты, относятся ко времени его пребывания в Академии художеств. Все - за исключением одной. В 1888 году потрясенный смертью жены художник создал полотно "Исцеление слепорожденного Иисусом Христом", выразившее его тогдашнее состояние. Почти два года после этого он вообще не брал кисть в руки. "Академические" же его работы во многом отвечали программе тогдашнего академического образования. Они неизменно отмечались премиями. Впрочем, считать их "принудительными" не стоит. Принудить к чему бы то ни было Сурикова вряд ли бы у кого-нибудь получилось. Сам художник вспоминал о своем увлечении в годы учения древней историей, называя три периода, последовательно захватывавшие его, -Древний Египет, Древний Рим и, наконец, "воцарившееся на его развалинах христианство". В качестве примера приводим картину "Пир Валтасара", 1874, которая - при всем своем бросающемся в глаза академизме - уже несет отпечаток темпераментного стиля будущих суриковских шедевров.

Утро стрелецкой казни (1881), Государственная Третьяковская галерея, Москва Эта первая по времени написания часть исторической "трилогии" Сурикова, в которую, помимо нее, вошли полотна "Меншиков в Березове" и "Боярыня Морозова", "оживляет" событие, сломившее хребет бунтарскому стрелецкому движению, а именно: казнь участников последнего стрелецкого восстания, устроенную по повелению и под присмотром молодого царя Петра I. В этом первом шедевре Сурикова уже громко заявили о себе прославившие его впоследствии качества - великолепного колориста и изысканного "композитора" (так его называли соученики по Академии). Показанная на 9-й передвижной выставке, эта работа поставила художника вровень с теми, кто задавал тон в тогдашней русской живописи. "Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех. У всех написано на лицах, что она - наша гордость на этой выставке. Могучая картина!" - писал И. Репин П. Третьякову, купившему полотно у Сурикова прямо на выставке за восемь тысяч рублей. Эти деньги, избавив живописца от забот о хлебе насущном, развязали ему руки для продолжения работы в избранном направлении.

Меншиков в Березове (1883), Государственная Третьяковская галерея, Москва Сюжетом для картины послужила история опалы ближайшего сподвижника Петра Великого, генералиссимуса Александра Меншикова, проигравшего борьбу за власть, которая развернулась в Петербурге после смерти первого русского императора, и сосланного вместе с семьей в далекий Березов. Вот как сам художник рассказывал о том, что заставило его обратиться к этой теме: "Да вот у меня было так: я жил под Москвой на даче, в избе крестьянской. Лето дождливое было. Изба тесная, потолок низкий. Дождь идет, и работать нельзя. Скучно. И стал я вспоминать: кто ж это вот точно так же в избе сидел. И вдруг... Меншиков... сразу все пришло - всю композицию целиком увидел. Только не знал еще, как княжну посажу". Этот комментарий служит прекрасной иллюстрацией живописной "технологии" Сурикова. У картины есть одна особенность, отличающая ее от других шедевров этого ряда, - в ней нет народа, толпы, массы, выступающих непременным живым фоном других суриковских работ. Но вряд ли перед нами полотно, исполненное в жанре "семейной драмы". Весь его строй, вся его композиция заставляют задуматься о вечных проблемах "власти и народа", "героя и массы" и пр. - тем более что сам Меншиков был типичным петровским "выскочкой", гениальным "пассионарием".

Боярыня Морозова (1887), Государственная Третьяковская галерея, Москва     Церковный раскол, возникший после реформы патриарха Никона, был, в сущности, репетицией петровских преобразований, первым острым столкновением старого и нового на безбрежных просторах тогдашней Руси. Один из сюжетов истории раскола лег в основу написанного Суриковым шедевра - шедевра, поразившего современников. Речь идет об аресте и заточении после пыток в 1571 году в Боровский монастырь одной из самых энергичных сторонниц мятежного протопопа Аввакума, боярыни Феодосии Морозовой. Аввакум видел в ней родственную по неугасимому духовному пыланию душу, он писал ей: "Персты рук твоих тонкокостны и действенны. Очи же твои молниеносны". Претерпев за старую веру, боярыня не сдалась, мужественно и твердо донеся свой крест до конца, - в 1675 года она погибла от голода в земляной тюрьме. Не изменяя своим правилам, Суриков населил историческое полотно живыми людьми, которых он встречал в Сибири и в Москве, в самом архитектурном фоне соединив городские элементы Красноярска и Москвы.     Боярыня Морозова - центральный образ этой картины, определяющий всю ее композицию. Композиция построена по диагонали, указывающей вектор движения саней и делящей полотно на две части: слева группируются, по преимуществу, противники боярыни, справа - сочувствующие ей.    

Историю боярыни Морозовой Суриков знал с детства. В Сибири традиционно жило немало раскольников. К старой вере склонялась тетка художника Авдотья Васильевна ("Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напоминала", - рассказывал Суриков М. Волошину). Тетка, видимо, познакомила подростка с рукописным "житием" боярыни Морозовой. Историю боярыни Морозовой Суриков знал с детства. В Сибири традиционно жило немало раскольников. К старой вере склонялась тетка художника Авдотья Васильевна ("Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напоминала", - рассказывал Суриков М. Волошину). Тетка, видимо, познакомила подростка с рукописным "житием" боярыни Морозовой. Позже Суриков читал письма протопопа Аввакума к ней и ее родной сестре, княгине Урусовой, тоже открыто разделявшей взгляды старообрядцев. Еще один источник, которым пользовался художник: книга И. Забелина "Домашний быт русских цариц XVI-XVII веков", опубликованная в 1872 году. Дольше всего не давалось ему лицо (точнее назвать его ликом) главной героини полотна. Он давно уже выписал в подробностях толпу и архитектурные детали, но все никак не мог подобрать единственно нужное его выражение. "Как ни напишу ее лицо - толпа бьет. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось", - признавался он. Но художник все-таки нашел его.

Взятие снежного городка (1891), Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Водоразделом в жизни и творчестве Сурикова стала смерть его жены. Горе художника было столь велико, что он практически перестал писать и уехал в Сибирь, чтобы остаться там навсегда. Александр Иванович Суриков, брат живописца, пытаясь помочь, подсказал ему тему этой картины. И она вылечила Сурикова от тоски, открыв собой новый этап его творчества, отличающийся полифонической композицией, насыщенностью колорита, погруженностью в народную стихию. "Необычайную силу духа я тогда из Сибири привез", - признавался Суриков М. Волошину. Работа изображает старинную сибирскую игру, очень популярную в казачьей среде, - в нее играли в "прощеное воскресенье", последний день масленицы. Напомнили о себе здесь и детские впечатления художника: "Помню, - вспоминал он, - как "городок" брали. Городок снежный. И конь черный прямо на меня... Я его потом в картину вставил. Я много "снежных городков" видел. По обе стороны народ, а посреди снежная стена. Лошадей хворостинами - чей конь первый сквозь снег прорвется". По своему обыкновению, многие детали Суриков писал с натуры - друзья живописца специально для него инсценировали полный "вариант" игры в селе Лодейки.

Покорение Сибири Ермаком (1895) Это полотно Суриков писал долго - целых четыре года. Первые эскизы работы относятся к периоду его летнего пребывания в Красноярске в 1891 году. Темой для картины стало взятие в октябре 1582 года казаками легендарного Ермака столицы Сибирского ханства Кашлыка. В ходе этого сражения горсткой храбрецов, прямым наследником которых - по праву рождения - всегда ощущал себя сам художник, было разбито огромное войско хана Кучума. Картина явила собой очередное обращение Сурикова к одному из судьбоносных моментов русской истории, ознаменовавшемуся присоединению к Руси богатейших территорий за Уралом.

Степан Разин (1906) Первый эскиз к этой картине датируется 1887 годом - он был создан по мотивам известной народной песни. В конечном варианте (Суриков, впрочем, еще раз возвращался к этому сюжету в 1909-10 годах) мы у же не найдем никакой "иллюстративности"; от песни осталась лишь своеобразная музыкальность композиции. Я. Минченков, обсуждавший с Суриковым эту работу на выставке 1906 года, где она была показана, так описывает - видимо, со слов автора - ее содержание: «Плывет с набега вольная дружина. Везет отбитое в Персии и у купцов добро. Песни и разгул. Один Степан Тимофеевич далек от веселья; задумался думой, как сделать вольным русский народ. Едва скользит по Волге лодка, под широким парусом полулежит Степан с глубокой думой во взоре, и дума та легла над всем широким раздольем Волги»

Посещение царевной женского монастыря (1912) Эта работа стала последним значительным произведением Сурикова. В отличие от других его исторических полотен, она не имеет четкой привязки к какому-то историческому событию или к какой-то конкретной исторической личности. Тема картины - трагическая судьба русских царевен. Выходить замуж за равных по "крови" и "сану" иноверцев им запрещала церковь; соотечественники, даже самых знатных боярских родов, тоже не подходили им в мужья, так как стояли ниже на социальной лестнице. Оставался один путь - в монастырь. Суриков построил картину на контрастном сопоставлении цветущей молодости изображенной царевны и подчеркнутых ханжества и фальши монахинь. В сущности, в этой работе он выступил выразителем тогдашнего общественного мнения, критически относившегося к монастырскому миру. Известна фраза художника, касающаяся этого мира: "Там фальшиво все".

Переход Суворова через Альпы (1899), Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Так получилось, что эту картину, начатую в 1895 году, Суриков показал на 27-й передвижной выставке в 1899 году - в столетнюю годовщину изображенного на ней события. Сам художник утверждал, что это случайное совпадение. Верный своей живописной практике, он специально съездил в Швейцарию, в Альпы, чтобы собственными глазами увидеть живые "декорации" своего полотна. "Льды, брат, страшной высоты. Эхо бесконечное", - сообщал изумленный Суриков в письме к своему брату. При работе над картиной ему пришлось решать труднейшие композиционные задачи. Выполнив несколько композиционных вариантов, художник в конце концов остановился на вертикальном формате, совершенно необычном для батальных произведений. Сама сцена построена так, что создается впечатление, будто лавина солдат в буквальном смысле низвергается на зрителя. "Главное у меня в картине - движение, - объяснял свою работу Суриков, - храбрость беззаветная". Поместив Суворова в левый верхний угол, он сделал героем полотна солдатскую массу, при внимательном рассмотрении распадающуюся на ряд великолепных выписанных психологических типов. Однажды Суриков обмолвился, говоря о своем детище: "Подвиг под шутку полководца". "Подвиг" в этой фразе - ключевое слово.