🗊Презентация Искусство и власть

Искусство и власть

В 1934 году на VI съезде партии в Нюрнберге была объявлена В 1934 году на VI съезде партии в Нюрнберге была объявлена «Культурная программа НСДАП». Основу ее составили высказывания Гитлера о задачах и сущности изобразительного искусства, повторявшиеся фюрером многократно. Вот некоторые из них: «...Искусство есть возвышенная и к фанатизму обязывающая миссия». «...Подобно тому, как растет империя, растет и ее искусство. Памятники архитектуры являются могучим свидетельством сил нового немецкого явления в культурно-политической области». «...Наши здания мы должны рассчитывать не на 1940-й и даже не на 2000-й год. Они, подобно соборам нашего прошлого, должны войти в тысячелетия будущего. Я строю навеки». «...Так как мы думаем о вечности Империи (а мы можем рассчитывать так далеко в человеческом измерении), произведения искусства тоже должны стать вечными; они должны, так сказать, удовлетворять не только величием своей концепции, но и ясностью плана, гармонией своих соотношений. Эти сильны произведения станут также возвышенным оправданием политической силы немецкой нации».

Такова эта «идеальная» концепция, положенная в основание Такова эта «идеальная» концепция, положенная в основание культурной политики Третьего Рейха. Всего за 9 лет своего развития искусство Рейха успело прийти почти к абсолютной результативности во всех видах и жанрах, оказавшись, пожалуй, самым надежным звеном идеологической обработки общества. Согласно данным имперской Палаты искусств, в 1936 году ее членами состояли: 15 000 архитекторов. 14 300 живописцев, 2900 скульпторов, 4200 графиков-прикладников, 2300 художников-ремесленников, 1200 модельеров-проектировщиков, 730 художников по интерьеру, 500 садовых художников, 2600 издателей литературы по искусству и продавцов художественных магазинов. Эти цифры показательны для представления об универсальности функций государственного искусства Третьего Рейха и потенциальных возможностях его воздействия. Фигурально говоря, более 30 тысяч «солдат фронта народного искусства» было одето, обуто и обеспечено профессиональной работой во имя блага империи.

«Мы должны нести массам иллюзии,— говорил Шпееру «Мы должны нести массам иллюзии,— говорил Шпееру Гитлер, обсуждая детали режиссуры празднества в Нюрнберге в 1938 году. — Серьезного им и без того хватает в жизни. Как раз потому, что жизнь серьезна, люди должны быть подняты над буднями». Именно в этом аспекте фашистское искусство можно было бы считать явлением целостным. Чем проще, то есть доступнее, были его средства, тем сильнее оказывалась их власть над «потребителем». В 30-е годы такой подход проявлялся в празднествах на площадях всех провинциальных городов Германии, не говоря уж о многочасовых спектаклях в Берлине (Аэропорт, Олимпийский стадион), Нюрнберге (Поле цеппелинов, Мартовское поле) и Мюнхене (День немецкого искусства). Но он же сказывался и в повседневной культурной практике.

Руководители государства мыслили только категориями Руководители государства мыслили только категориями агитационного идеологического искусства, считая задачу его эффективности главной и чуть ли не единственной. Гитлер и Геббельс уделяли массу личного времени для руководства той или иной культурной акцией или надзирая за ходом уже запущенных процессов культурной политики. Радиопропаганда, кинохроника, реклама, плакат во все годы нацизма работали с предельной нагрузкой, нацеленные на военную, студенческую и школьную аудиторию. В годы войны наиболее известные произведения изобразительного искусства тиражировались в миллионах экземпляров на обложках специальной литературы для солдат и на почтовых открытках.

Проект нового Берлина, например, разработанный в 1936—1938-е Проект нового Берлина, например, разработанный в 1936—1938-е годы Шпеером согласно плану Гитлера, отражал сущность идеальной архитектуры фашизма и должен был стать явью к 1950 году. В центре главной, почти 40-километровой оси столицы фюрер предполагал разместить на прямом отрезке несколько колоссальных общественных строений: здания северного и южного вокзалов, ратуши, солдатского дворца, оперы, канцелярии Рейха, триумфальной арки и т. д. Смысловым центром оказывался Народный Дом — главное здание Рейха, перекрытое куполом 300-метрового диаметра и о залом вместимостью в 150—180 тысяч человек. Сюда из Нюрнберга переносились ежегодные встречи фюрера с народом; перед Домом должны были происходить также первомайские демонстрации. Их ритуал и зрелищная программа были разработаны при участии Геббельса. Купол Народного Дома при его размерах, естественно, символизировал крышу над «центром мира» в недалеком будущем. «В осуществлении этой безусловно важнейшей строительной задачи империи я вижу условие окончательного утверждения нашей победы»,— заявил Гитлер о плане Шпеера в 1940 году.

Скульптура в условиях Третьего Рейха могла Скульптура в условиях Третьего Рейха могла развиваться только вместе с архитектурой: ведь функционально ее сущность сводилась к роли постоянного аллегорического символа в архитектурном пространстве. Помимо этого в фашистской скульптуре присутствовал раздел городских мемориалов, посвященных павшем в годы Первой мировой войны. В основном это были скульптуры стоящего или коленопреклоненного обнаженного воина-атлета с мечом, застывшего в позе скорбного молчания или клятвы. На ежегодных выставках в Доме немецкого искусства экспонировались в основном большеразмерные статуи, переселявшиеся затем в интерьеры ведомств и канцелярий вермахта.

В основе каждого его замысла значилась идея безусловной связи В основе каждого его замысла значилась идея безусловной связи современного идеала с греческим образом. В 1937 году на открытии Дома немецкого искусства в Мюнхене Гитлер сказал: «Сегодня время работает на новый человеческий тип. Невероятное усилие должно быть сделано нами во всех областях жизни, чтобы поднять народ, чтобы наши мужчины, мальчики и юноши, девушки и женщины становились здоровее, сильнее и прекраснее. Никогда еще человечество наружностью и в ощущении не стояло так близко к античности, как сейчас». Новый образ «сверхчеловека» стал основным мотивом в творениях Брекера. Идеальные пропорции и нагота, гипертрофированная мощь мускулов были для скульптора основой заданного образа, символа «человека» с арийскими признаками. Размер его статуй колебался от двух до шести метров. Превосходно владея своим ремеслом, Брекер мог демонстрировать невероятную работоспособность. Только трудностями военного времени была Остановлена его работа над 400-метровым рельефным фризом высотой в 10 метров для Триумфальной арки в новом Берлине

Монументальная живопись занимала в искусстве фашизма Монументальная живопись занимала в искусстве фашизма более скромную роль, чем скульптура, музыка, кино, световое оформление, транспаранты, получившие распространение в оформлении митингов и нацистских сборищ в Берлине, Мюнхене и Нюрнберге. Судя по архитектурным проектам 30-х годов, мозаикам и фрескам уделялось заметное место в имперских постройках будущего. Посещение выставок вменялось в обязанность членам НСДАП. Гитлер сам открывал ежегодные выставки в мюнхенском Доме с 1937 по 1942 год, благодаря чему их экспозиции становились примером для всей страны. Городские, окружные и земляческие выставки ревниво следовали темам и стилю главной экспозиции, опекаемой фюрером.

Классификация живописных жанров на первый Классификация живописных жанров на первый взгляд оставалась обычной. В действительности она была подотчетной контролирующим органам НСДАП. Главным цензурным пунктом оставалась трактовка изображаемого. Идеи патриотизма и связи художника с политикой партии как выразительницы «актуальных задач немецкого народа» утверждались даже в натюрморте (включением, например, бюста фюрера или его книги «Майн Кампф» в число предметов

Бытовой жанр служил не менее важным задачам Бытовой жанр служил не менее важным задачам воспитания общества. Тема «здорового народного коллективизма», «единства партии и народа» предельно адаптировалась до уровня обывательского понимания (например, такие картины как «Родина зовет» Г.-Я. Манна, «Борющийся народ» Г. Шмиц-Виденбрука, «Фюрер говорит» П.-М. Падуа и др.). Особую озабоченность проявлял режим Рейха, когда дело касалось задач воспитания «новой юности» средствами искусства. Живописцы создали множество полотен с изображением характерных церемоний, ритуалов или просто портретов подростков, внимающих целенаправленной агитации взрослых

Какую бы тему мы ни взяли с 1939 г. все более Какую бы тему мы ни взяли с 1939 г. все более заметной становится, скажем, портретная «героика» рядовых участников войны) — везде наблюдается одно и то же: идеологическая нацеленность, воспитательный пафос, отрицание самовыражения и собственно художественного поиска.

Искусство при сталине